GÜLÇİN SAĞIR
28 Kasım 2025 Cuma günü izleyiciyle buluşacak olan “Ayşe”, Türkiye sinemasında son yılların en sarsıcı kadın hikâyelerinden birini beyazperdeye taşıyor. Yönetmen Necmi Sancak imzası taşıyan film, büyüyen, kabuk değiştiren ve giderek yoksullaşan İstanbul’un dış çeperlerinde tutunmaya çalışan bir kadın ile onun Down sendromlu kardeşinin yaşam mücadelesini odağına alıyor.
Bu bağlamda film, Türkiye’de yıllardır tartışılan kadın hakları, bakım emeği, ev içi görünmez yük, toplumsal cinsiyet eşitsizliği, çocuk hakları, engelli bireylerin toplumsal konumu ve özellikle de Down sendromlu çocukların bakım yükünün kadınların omzuna bırakılması gibi kritik meseleleri görünür kılıyor. Ayşe’nin hikâyesi, yalnızca kişisel bir dram değil; Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesiyle açıkladığı “dayatılmış roller”, Silvia Federici’nin ev içi emek analizleri, Martha Nussbaum’un kırılganlık ve insan onuru tartışmaları, Iris Marion Young’ın yapısal adaletsizlik kavramı ve Alain Touraine’in yeni toplumsal hareketler teorisi üzerinden okunabilecek zengin bir toplumsal katman sunuyor.
Ayşe’nin sessizliği, bu teorilerin tamamında ortak olan temel soruyu yeniden ortaya koyuyor:
“Kadınların omuzlarına yüklenen bakım emeği, bu toplumda nasıl doğal bir zorunluluk gibi kuruluyor?” Filmdeki Ayşe karakteri, tam da bu nedenle, hem toplumsal hem felsefi hem politik bir temsil gücüne sahip.
Şehrin görünmeyen arka sokaklarında geçen hikâye, devasa inşaat projeleriyle sürekli genişleyen İstanbul’un, geride bıraktığı insanlara ne söylediğini – ve aslında söylemediğini – çarpıcı bir yalınlıkla gösteriyor.
Bu noktada film, özellikle inşaat fetişizmi, kentsel dönüşümün yarattığı mekânsal adaletsizlik, kent yoksulluğu ve çeperlere itilmişlik halini güçlü bir toplumsal gerçekçilikle aktarıyor. Burada David Harvey’in kapitalist kentleşmeyi “mekânın üretimi” üzerinden okuyan analizleri belirgin biçimde yankılanıyor: Harvey’e göre modern şehir, sermayenin yeniden üretim alanıdır; genişledikçe yalnızca beton değil, sınıfsal uçurumlar da yükselir. Filmin kurduğu İstanbul, tam da Harvey’nin tarif ettiği gibi; büyüdükçe özgürleşmeyen, aksine daha fazla insanı çeperlere iten bir kent olarak resmediliyor
Metropolün içe doğru kapanan merkezine karşılık, Ayşe’nin yaşadığı dış halkalar giderek daha karanlık, daha kırılgan, daha korunaksız bir yer hâline geliyor.
Bu anlatı, seyircide şu merakı uyandırıyor:
“Bu kentin büyümesinin bedelini kim ödüyor ve biz neyi görmemezlikten geliyoruz?”
Film, bir kentin nasıl genişlediğini değil; genişlerken kimleri ezip geçtiğini anlatıyor.
Kader ile Sıkışmışlık Arasında Bir Kadın: Ayşe
Filmin merkezinde, kardeşi Rıdvan ile birlikte hayata tutunmaya çalışan Ayşe var. Babalarının hastanede yaşamla ölüm arasında gidip gelen gölgesi, iki kardeşin üzerine ağır bir bulut gibi çökerken Ayşe, ailesinin tüm yükünü sırtlamış bir kadın olarak karşımıza çıkıyor.
Bu noktada Ayşe’nin hikâyesi yalnızca bireysel bir sıkışmışlık değil; varoluşsal, toplumsal ve cinsiyetlendirilmiş bir kapanma hâli. Heidegger’in “insanın fırlatılmışlığı” (Geworfenheit) kavramı, Ayşe’nin hayatına sanki kelime kelime oturuyor: Kendini seçmediği bir hayatın, seçmediği bir semtin, seçmediği bir kaderin ortasına “fırlatılmış” bir kadın.
Judith Butler’ın kırılganlık (“vulnerability”) ve bakım ilişkilerine dair düşünceleri de burada belirir: Toplumun en kırılgan bedeni olan Rıdvan’ın sorumluluğu, tıpkı dünya genelinde olduğu gibi Türkiye’de de otomatik olarak kadının payına düşer. Yani Ayşe yalnızca bir abla değil; Butler’ın dediği gibi, neoliberal toplumun görünmez kıldığı bakım emeğinin mecburi taşıyıcısıdır. Aile, beden ve kader arasında sıkışmış bu kadın karakter, aynı zamanda Simone de Beauvoir’ın “kadın doğulmaz, kadın olunur” cümlesinin acı bir teyidi gibidir. Ayşe, toplumsal cinsiyetin tüm ağırlığını tek başına taşır.
Geçimlerini sağlamak için bir benzin istasyonunda çalışan Ayşe, toplumun görünmez kulvarlarında sıkışmış, kendine ait bir hayatı olamayan milyonlarca kadının temsilcisi gibi. Burada mekân da felsefi bir anlam kazanır: Bir benzin istasyonu, varoluşsal bekleyişlerin, yarım kalmış hikâyelerin, hiçbir yere varmayan yolculukların sembolü hâline gelir.
Bir Yabancının Gelişi ve Ayağa Kalkmanın Bedeli
Bir gün istasyona gelen yabancı bir tır şoförünün Ayşe’ye yaptığı evlilik teklifi, sıradan bir olay gibi görünse de Ayşe’nin tüm hayatını altüst eden bir kırılma noktası yaratıyor. Film, bu teklifin Ayşe için ne demek olduğunu –özgürlük mü, kaçış mı, yoksa yeni bir kapanma mı– izleyiciye acımasız bir gerçeklikle hissettiriyor.
Bu sahne, Hannah Arendt’in “eylem” ve “başlama kudreti” (natality) kavramlarıyla okunabilir. Arendt’e göre her yeni teklif, yeni bir başlangıcın imkânıdır; fakat aynı zamanda yeni bir otoritenin gölgesini de taşır. Ayşe için bu teklif, hem bir çıkış hem de yeni bir “itaat ilişkisi” ihtimali.
Spinoza’nın özgürlük anlayışıyla bakıldığında ise Ayşe’nin karşı karşıya kaldığı şey özgürlük değil; daha çok, özgürlüğün görünüşü. Çünkü Spinoza’nın dediği gibi, “özgürlük bilinçli eylemden doğar.” Ayşe’nin teklifi kabul etmesi ise, bilinçli bir seçimden çok hayatta kalma içgüdüsünün yarattığı bir refleks olabilir.
Bu nedenle film, izleyiciye şu acı soruyu sorduruyor:
“Bir kadının özgürlüğü, ne zaman gerçekten özgürlüktür?”
Ayşe’nin sessizliği, film boyunca adeta konuşan bir karaktere dönüşüyor. Çünkü bu sessizlik, hem ekonomik hem toplumsal hem de duygusal bir kuşatmayı içinde taşıyor. Sessizlik, burada Levinas’ın dediği gibi bir “çaresizlik dili” değil; tersine, varoluşun en derin çığlığıdır.
Sessizlik, Ayşe’nin kendi kendini koruma biçimi; yorgunluğunu, umudunu, korkusunu ve en çok da görünmezliğini taşıyan bir konuşma türü.
Ve bütün bunlar, Ayşe’nin hikâyesini yalnız bir dram olmaktan çıkarıp, felsefi bir kader sorusuna dönüştürüyor:
“Ayşe gerçekten ne istiyor ve istemeye hakkı var mı?”
Yazan : Gülçin Sağır